Середа, 07.12.2016,  17:24



З думкою про учня....
Персональний сайт Кодоли Валентини Іванівни
Ви увійшли як Гість | Група "Гости" | RSS

Меню сайту

Категорії розділу
Презентації до уроків "Художня культура" [127]
Матеріали до уроків "Художня культура" 9 клас [24]
Все про художників [5]
Відеоролики [8]
Аудіозаписи [4]
Система презентацій "Художня культура 11 клас" [18]
Система презентацій "Художня культура 10 клас" [22]
Сто великих картин [4]
Плейкасти: Найвідоміші картини [1]
Картина, її опис та музичний супровід.

Форма входу

Сайт існує

Кнопка сайту


Головна » Файли » До методики викладання предмету "Художня культура" » Матеріали до уроків "Художня культура" 9 клас

БАЛЕТ

Якщо у вас виникли проблеми при завантаженні файлів, перегляньте дане відео!




26.12.2012, 21:37

БАЛЕТ

 

БАЛЕТ (франц. ballet, від італійського balletto, від пізно-латинського ballo - танцюю) - вид сценічного мистецтва; спектакль, зміст якого втілюється в музично-хореографічних образах. На основі загального драматургічного плану (сценарію) балет з'єднує музику, хореографію (танець і пантоміма) і образотворче мистецтво (декорація, костюми, висвітлення й ін.). Різні епохи народжували різні творчі співдружності композитора й хореографа, свої види взаємодії музики й хореографії. Іноді музика в балеті є лише акомпанементом, в інших випадках хореографія прагне розкрити глибокий зміст музики. Кращі зразки балетного мистецтва представляють ідеальне взаємопроникнення цих двох початків.

 

Сучасний європейський балет виник в епоху Відродження. В Італії в      14 ст., усередині змішаного видовища, все більше місце одержувала світська вокальна й інструментальна музика танцювального характеру. Разом з цим під впливом музикантів-практиків і теоретиків танець перетворювався в    професійне мистецтво: установлювалися правила, вигострювалися прийоми, затверджувалися структурні форми. На рубежі 14-15 ст. з'явилися перші трактати італійських танцмейстерів. Практики й теоретики танцювального мистецтва користувалися методом варіаційності в сольних танцях і зберігали єдність ансамблю в рухах груп, виробляючи т.зв. фігурний танець. З'явилося слово «балет», що тоді позначало композиції, що передавали в танці не сюжет, а властивість або стан характеру. Мистецтво власно балету поки що зріло усередині інших форм: ходів, маскарадів, кінних турнірів, урочистих трапез.

До кінця 15 ст. балет входив у видовища, створені відомими поетами й художниками. В 1496 Л. да Вінчі малював костюми танцівників і винаходив сценічні ефекти для свята міланського герцога. В 16 ст. розвиток інструментальної музики просунув далі техніку танцю. У збірнику для лютні послідовність номерів часто виявляла форму сюїти, побудованої на зміні плавних і швидких танців, що впливало на практику й теорію балету. Трактати італійських танцмейстерів 16 ст. Ф. Карозо й Ч. Негри посилалися на «фігурні» балети, які мали від 5 до 10 частин і вимагали віртуозних виконавців. Паралельно формувалися нові театри, жанри, важливою частиною яких був танець: інтермедії між діями античних трагедій і комедій, пасторалі італійських поетів і музикантів (кінний балет «Турнір вітрів» на муз. Дж. Пери, 1608; пастораль Т. Тассо «Амінта» на муз. К. Монтеверді, 1628). Зі становленням італійської опери танець зайняв у ній місце ліричних відступів.

 

Розвиток балету у Франції пов'язаний із придворними видовищами; у видовищах 14-15 ст. відбилися теми поезії, фантастика чарівної казки, героїка військових подвигів. Момерии (від испан. momo- кривляння, гримаса, маска) прикрашали придворні турніри; у зали бенкетів в'їжджали колісниці, на яких розігрувалися всілякі видовища. Танцівники моресок, міми, музиканти, театр, декорації й машинерія - все це виявляло собою майбутній придворний балет. У кін. 16 ст. контакт із культурою Італії й діяльність французьких гуманістів, поетів «Плеяди» додали цим елементам єдність. Академія поезії й музики в Парижі (заснована в 1571) почала розробляти правила поезії, відштовхуючись від музики. Балетмейстери підкорилися тим же правилам, прагнучи до чітких ліній і карбованих композицій «фігурних танців», що відповідали віршованим метрам. Конкретність естетичної думки викликала інтерес до програмності. Балет затвердився як жанр, де драма, «розповідь, що співається,» (речитатив) і танець утворили безперервну дію. Першим у цьому жанрі вважається «Комедійний балет королеви» (1581) придворного інтенданта музики Бальтазаріні. Виконували танці знатні дами й вельможі (звичай зберігся до 17 ст.) у пишних костюмах і масках. На рубежі 16-17 ст. у Франції виникли більше демократичні балети-маскаради. У них сполучалися пантомімні комічні сценки й «шляхетні» «фігурні танці» («Маскарад Сен-Жерменской ярмарку», музика збірня, 1606). Різні номери, чергуючись, позначили контури дивертисменту - однієї з важливих структурних форм майбутнього балету. На поч. 17 ст. відродилися помпезні спектаклі на лицарські й фантастичні теми. У цих мелодраматичних балетах дія захаращувалася великою кількістю арій, хорів, пантомімних сцен і чарівних перетворень і закінчувалася гран-балетом, у якому костюми й маски учасників були уніфіковані. Музику для вокальних і танцювальних номерів складали різні композитори. Трохи пізніше одержали поширення балети, з виходами (ballets a entrees), де сюжет був простий, а дія дробилася на виходи танцюючих груп, виступу музикантів і декламаторів. На той час придворні дами перестали виступати в балеті, а поряд зі знатними кавалерами почали з'являтися професіонали народного театру. На вистави придворних балетів стали проникати глядачі-городяни.

В 2-й половині 17 ст. французьку хореографію збагатили драматург Мольєр і композитор Ж. Б. Люллі. Комедії-балети Мольєра, перейняті сучасним змістом, знайшли життєвість характерів. Люлли співробітничав з Мольєром як балетмейстер і танцівник у комедіях-балетах «Шлюб поневолі» (1664), «Міщанин у дворянстві» (1670). Ставши композитором, Люлли створив жанр музичної трагедії, де позначилася естетика класицизму: монументальність образів, ясна логіка розвитку, строгість смаку, карбованість форм. Дія ліричних трагедій підкріплювалося пластично-декоративними ходами, пантомімами, танцями. Німа гра в пантомімі випереджала балетну драму 18 ст. Танці складалися у форму сюїти, відповідаючи ускладненій оркестровій конструкції музики: більші групи танцівників синхронно виконували складні рухи й акомпанували солістам; сольний танець змістовно передавав височину характерів, силу емоцій; парний танець складався у форму па-де-де. Одночасно балетмейстер Ш. Бошан затверджував нову школу «шляхетного», або «серйозного», танцю, що виражав пишність стилю бароко: фронтальність побудов, плавність переходів, симетрія і ясність композицій сполучалися з вигадливою грою ліній, вторячи нормам поезії, музики, живопису, архітектури. Віртуозний танець залежав від музики й домагався рівних з нею прав у практиці й теорії. Бошан винайшов нотацію рухів, якою скористався Р. Фейе, автор «Хореографії» - першого французького коду танців (1701). В 1661 була заснована Королівська академія танцю на чолі з Бошаном, в 1671 - Королівська академія музики, перетворена наприкінці 18 ст. у театр «Гранд-Опера»; при ньому в 1713 виникла балетна школа, що існує понині. Реформа балетного театру викликала підйом виконавської майстерності (танцівники Л. Пекур, Ж. Балон, перша професійна танцівниця Лафонтен).

Занепад театру часів французького абсолютизму спричинив кризу драматичної змістовності музичних спектаклів. Балетмейстери поступилися місцем танцівникам-віртуозам, які складали для себе виходи в операх-балетах. Такі були Л. Дюпре й М. Камарго, що, за словами Вольтера, «перша зрівнялася в танцях із чоловіком» і змінила костюм, укоротивши спідниці.

 

Балет в Англії виник також на ґрунті народного і придворного видовищ. До 16 ст. в Англії одержав розвиток жанр маски. На його театралізацію впливала англійська музика, зокрема інструментальна (для лютні й верджинела). Поети складали тексти масок, у яких сусідили музика, спів, декламація, пантоміма й танець.Пантоміма розвивалася й усередині драматичних спектаклів, випереджаючи й пояснюючи їхню (сцена «мишоловки» в «Гамлеті» Шекспіра). У період Англійської буржуазної революції 17 ст. видовища були заборонені й відродилися після реставрації монархії. В 1675 у театрі «Дорсет-Гарден» була поставлена опера-балет «Психея» Мольєра й Люлли. На поч. 18 ст. на розвиток англійського балету впливали діячі Освіти. Балетмейстер Дж. Уівер в «Короткому трактаті про час і ритм у танці» (1706) говорив про зв'язок рухів і музики. В «Досвіді про історію танцю» (1712) він висунув критерій природності характерів і правди почуттів, проголосив виховне значення балету, розділив театральний танець на три види: серйозний, гротескний і сценічний. Уівер створив діючий балет засобами пантоміми й танцю. У середини 18 ст. балет в Англії відступив перед драмою й пантомімою й відродився лише на поч. 20 ст.

 

У 18 ст. балет як спектакль почав затверджуватися в театрах Відня. На основі сценарію й музики розвивалася чисто хореографічна дія. Книга Новера і його спектаклі прославили балетмейстера як новатора в області діючого балету. Новер працював з 1750-х рр. у Марселі, Лондоні, Відні, Мілані й тільки в 1776 домігся контракту в «Гранд-Опера». Новер у своїх трагічних і героїчних балетах підкоряв музику завданням мальовничо-образотворчої режисури. Він жадав від композиторів «такої музики, що відповідала б кожній ситуації й кожному почуттю»: єдність балетної дії має потребу в логіці музичних контрастів, скасовуючи строкатість вставних номерів. Балет, відокремлюючись від опери, знаходив самостійність, але музику для балету писали, як правило, маловідомі композитори, тому що більше значні тяжіли до опери й симфонічних форм. В 1778 Новер поставив в «Гранд-Опера» «Дрібнички» Моцарта - три не зв'язані між собою балетні сцени; у музиці звучали мелодії побутових танців.

На рубежі 18-19 ст. балет в Парижі залишався опорою академізму. Новаторство не заохочувалося. Балетмейстер М. Гардель ставив балет в «Гранд-Опера» «у стилі оперних водевілів». Потім в «Гранд-Опера» балети ставив його брат П. Гардель. Він почав з дивертисментів. Полегшені костюми й вільна композиція танців уже передвіщали появу романтичного стилю. У роки Великої французької революції П. Гардель брав за зразок античну простоту  ансамблів, урочисту скульптурність сольних виходів. В 1792 він поставив на сцені «Гранд-Опера» «Марсельєзу».

 

На рубежі 18-19 ст. в Італії працювали безліч публічних музичних театрів у Туріні, Римі, Неаполі, Венеції, Милані. Балет класицизму не залучив нового глядача. Інтерес до сентименталізму й жанрові прийоми мелодрами виразила хореодрама. Балетмейстер Ф. Клерико (працював у багатьох містах Італії) обновив історичний і міфологічний сюжети й запровадив нові методи пантомімної гри. Прагнучи знайти в пантомімі еквівалент драматичних монологів і діалогів, він руйнував вільною композицією рухів і жестів «квадратний» малюнок музично-пластичної структури. Примат режисури підвищив рівень акторської майстерності, але знизив вимогливість до музичної основи балету (хореографи користувалися готовою музикою й послугами композиторів-ремісників). В 1801 відбулася прем’єра балету «Утвору Прометея, або Влада музики й танцю» Л.Бетховена. Традиційні форми музично-танцювальної сюїти Бетховен наповнив значним змістом, але більше до балету не звертався. Балетмейстер Г. Джоя також установлював принципи балетної режисури, де основним виразним засобом була танцювальна пантоміма при збірній музиці З 1820-х рр., після смерті балетмейстера, наступив занепад хореодрами, але вона зберігалася в Італії до 1860-х рр.

У Росії балети ставили при оперних спектаклях. В 1773 було організовано балетні класи при Виховному будинку в Москві, відкрито Петербурзьку балетну школу (1738). До кінця 18 ст. у Петербурзі й Москві були придворні й публічні театри, а також велика кількість кріпосних балетних театрів. Традиції національного танцю міцніли в комічних операх російських композиторів.

Рубіж 18-19 ст. - епоха розквіту балету в Росії. Балетні школи Петербурга й Москви виховували національні кадри, з'явилися вітчизняні хореографи й композитори. Події Вітчизняної війни 1812 відбилися в балетах-дивертисментах на російські теми: «Ополчення, або Любов до Батьківщини» Кавоса (1812), «Торжество Росії, або Росіяни в Парижу» Кавоса (1814).

З Росією зв'язана пора творчої зрілості балетмейстера Ш. Дидло. Він учився в Парижу, спостерігаючи боротьбу в театрі «Гранд-Опера» з відживаючими нормами придворного балету й розквіт мистецтва бульварних театрів, що виразив прогресивні прагнення передреволюційної буржуазії; працював з перервами в Лондоні як танцівник і балетмейстер; Підйом національної культури Росії сприяв розквіту творчості, і Дидло вивів петербурзький балет на одне з перших місць у Європі. У співробітництві з Кавосом Дидло здійснював принцип програмності, в основі якого - єдність музичної й хореографічної драматургії балетного спектаклю. У балетах Кавоса «Зефір і Флора» (1804), «Амур і Психея» (1809), «Ацис і Галатея» (1816) створювався ансамбль, де складно взаємодіяли сольний і кордебалетний танці.

 

З 1830-х рр. у балеті затвердився романтизм. Поезія ірреального, передаючи розлад мрії й дійсності, заповнила сцену баченнями, примарами, парфумами; гра сильних пристрастей дала нові повороти до тем середньовіччя й Сходу. Це якісно обновило музичну драматургію балету, починаючи з танцювальних епізодів в опері, де балетні персонажі іноді займали провідну роль: у Росії - балетні сцени в операх «Іван Сусанін» (1836), «Руслан і Людмила» (1842). Музику балетів писали А. Адан, Ж. Шнейцгоффер, Л. Герольд, Ж. Ф. Галеви, М. Карафа, Ш. Тома, Н. Бургмюллер, Э. Дельдевез, Ч. Пуньи й, затверджуючи естетику романтичного балету, відкривали шлях до симфонізації танцювальної дії. Це допомагало розвитку сольного, дуетного, ансамблевого танцю. Танець став основним виразним засобом балету й піднімався до поетичної натхненності. У сольні партії фантастичних балетів увійшли різноманітні зльоти; виникало враження легкості персонажів; танець на пальцях вступав у суперництво із блискучою технікою композиторів-романтиків. Танці кордебалету повернулися до синхронності, але тепер, коли на тлі його акомпанементу поліфонічно розвивалися «голоси» солістів, він звучав у єдиному з ними поетичному ключі. В епізодах «земного» плану танець знайшов національну характерність, підвищену емоційність, знов-таки корячись розвитку музично-хореографічних тем. Роль кульмінації виконували па д'аксьон (діючі танці) головних персонажів.

До середини 19 ст. стабілізувалася форма багатоактного спектаклю, у якому поступово застарівали романтичні сюжети, пантоміма знайшла умовний, зашифрований характер, а танець кинувся до самодостатньої віртуозності. Стабілізувалися й форми балетної музики, що підкорилася структурі масових баллабілей (загальні танці, що завершують акт або спектакль, ходи-марші, вальси, польки, галопи) і структурі танців солістів (гран па, па д'аксьон, що включали adagio, варіації й коду). Одним з канонів став дивертисмент, як сюїта танців класичних і народно-характерних, підлеглих регламенту академізму. Найбільш прогресивний і життєздатний характер зберігала музика. Французькі композитори поглиблювали її шлях до симфонізму. Л. Деліб у балетах «Струмок» (1866) й «Сильвия» (1876) затвердив художній принцип безперервність і гнучкість розвитку музично-танцювальних форм, намітив їхній зв'язок зі співучою й змістовною музикою пантомімних сцен. Однак балетний театр Франції, вступивши в смугу кризи, відставав від новаторства композиторів.

Демонстрація майстерності «зірок» була головним завданням італійського балету. Тому там ставилися найчастіше балет-феєрії, де строкатість епізодів, зміна декорацій, розважальність кордебалетних номерів передбачали мюзик-хол 20 ст.

В 1860-і рр. у Росії у канонах естетики монументальних парадних спектаклів почалася творча діяльність М. И. Петипа. У межах цієї естетики тривала симфонізація танцю, почата хореографами романтизму. Усередині багатоактних балетів Петипа створював ансамблі, розвиваючи й контрастно протиставляючи теми масового й сольного танців. Його одноактний балет «Сон у літню ніч» на муз. Мендельсона (1876) - проміжна ланка між романтичним балетом 19 ст. і неоромантичними мініатюрами поч. 20 в. Співдружність Чайковського й Петипа вирішило цю проблему, давши класичні зразки академічного балету в синтезі музики й танцювальних образів, у паралельному розвитку форм, як тематично-мотивному, варіаційному, поліфонічному, так і симфонічному. Через 13 років Чайковський і Петипа створили перший спільний добуток - балет «Спляча красуня» (1890). У музично-хореографічної кульмінаціях симфонізованої балетної дії - центральних адажіо й варіаціях кожного акту - проводилася тема любові, що перемагає зло. Ті ж принципи балетної драматургії Петипа зберіг у роботі з А. К. Глазуновим над балетом «Раймонда» (1898) і «Пори року» (1900). Помічник Петипа в Маріїнськім театрі Л. І. Іванов поставив балет «Лускунчик» (1892) і лебедині сцени в «Лебединому озері» (1895). Природна музичність Іванова визначила тонке проникнення в ліричну стихію музичних образів Чайковського. Симфонічна хореографія Танцю сніжинок в «Лускунчику» і сцени лебедів передбачали новаторську хореографію 20 ст. Симфонічними балетними мініатюрами були поставлені Івановим половецькі танці в опері «Князь Ігор» (1890).

З 1909 С. П. Дягілєв організував гастролі російського балету в Парижі, відомі за назвою «Російських сезонів». Для репертуару «сезонів» характерні мініатюризм форми, розмита внутрішня структура, відмова від канонічних музично-танцювальних «номерів» (адажіо, варіації й т.п.). В 1909-12 балетмейстер «сезонів» Фокін поставив балети « «Дафнис і Хлоя» Равеля (1912); «Жар-птиця» й «Петрушка» (1910, 1911) І. Ф. Стравінського. У цих творах він додержувався принципів «Миру мистецтва», створивши мальовничі партитури російської казки й російського народного побуту. В 1912-13 в антрепризі Дягілєва Фокіна змінив Нижинський («Посляполудений відпочинок фавна» на музику К. Дебюсси; «Весна священна» Стравінського), що у свої постановки вносив елементи експресіонізму. В 1910-20-і рр. вплив російського балету поширився по усіму світі, що дозволило балетному мистецтву відродитися в одних країнах і виникнути в інших. Напередодні 1-й світової війни 1914-1918 трупа Дягілєва гастролювала по Західній Європі, Південній Америці й США. У її репертуар увійшли балети «Ала й Лоллій», «Блудний син» на музику С. С. Прокоф'єва, у яких виступив як новатор класичного танцю. Прокоф'єв ускладнив традиції російського балетного симфонізму гострими внутрішніми контрастами, парадоксальним сполученням лірики й іронії, не прямими, а контрапунктними відповідностями музики й танцю, рухів й почуттів. Каноном стала форма одноактного балету при надзвичайній строкатості сюжетів і виразних засобів (включаючи музику, хореографію, живопис). Класичний танець піддавався стилізації, з'єднувався з ритмопластикою. Після смерті Дягілєва його трупа розпалася (1929). Багато солістів трупи почали працювати в знову сформованих балетних колективах різних країн. Балетмейстер С. Лифарь, у минулому танцівник трупи Дягілєва, очолив балет «Гранд-Опера» (1929-58). Для його постановок писали сценарії великі поети й драматурги. Балетмейстер сполучав форми пластичної виразності із класичним танцем, користуючись класичною й сучасною музикою: «Створення Прометея» Бетховена (1929), «Ромео й Джульетта» на музику симфонічної увертюри-фантазії Чайковського (1924).

Після 2-й світової війни 1939-45 у Франції з'явилися знову створені трупи. На творчість цих балетмейстерів впливало сучасне мистецтво Франції - літератуpa, музика, живопис, кіно. В Англії сучасний балет сформувався на поч. 1930-х рр. У Німеччині 1920-30-х рр. на основі шкіл ритмопластичного танцю (найвизначніші представники Р. Лабан і М. Вигман), пов'язаних з експресіонізмом, з'явилися балетмейстери, що протиставляли нову пластику класичному танцю: Після 2-й світової війни балетне мистецтво в ГДР і ФРН відродилося в 1950-х рр.: тривають досвіди ритмопластичного танцю поряд з пошуками в сфері класичного танцю. У США балетний театр зложився на початку 1930-х рр., хоча іноземні трупи гастролювали в Північній Америці з 1760-70-х рр. З 1938 постійною балетною трупою в США став «Російський балет Монте-Карло» (періодично приїжджало в країну з 1933; створений в 1932 у Монте-Карло). Американський балетмейстер А. де Милль поставив у цій трупі один з перших національних балетів на вітчизняну тему «Родео» Копленда (1942). До кінця 1950-х рр. балет одержує широке поширення у всіх країнах миру. Національні балетні трупи існують у країнах Західної Європи, Латинської Америки, у Канаді, Японії й ін.

Сучасний балет успадкував багаті традиції російського дореволюційного театру. А. А. Горянський керував у Москві трупою Великого театру до 1922, ставлячи класичні добутки («Лускунчик», 1919) і оригінальні балети («Стенька Разін» на музику Глазунова, 1918; «Вічно живі квіти», 1922). Балетмейстер            К. Я. Голейзовський створював естрадні хореографічні мініатюри й спектаклі великої форми на студійних сценах й у Великому театрі («Йосип Прекрасний» Василенко, 1925; «Смерч» Віра, 1927). В 1927 Л. А. Лащилін і В. Д. Тихомиров поставили балет «Червоний мак» Глиєра, викладаючи сучасну тему в канонічних формах багатоактного балету, яким він був до Чайковського й Глазунова. У Ленінграді 1920-х рр. балет очолював Ф. В. Лопухов. Хоронитель спадщини й сміливий експериментатор, він поставив танцювальну симфонію «Велич світобудови» на музику Четвертої симфонії Л. Бетховена (1923), «Ніч на Лисій горі» на музику М. П. Мусоргского (1924) і балет «Байка про Лисицю...» Стравінського (1927), фантастичну казку «Крижана діва» на музику Е. Гріга в обр. Б. В. Асафьєва (1927), де класичний танець сполучався з акробатикою.

В 1930-х рр. для балетного театру почав писати Д. Д. Шостакович. Його балети «Золоте століття» (1930), «Болт» (1931) і «Світлий струмок» (1935). Найбільш популярної стала хореографічна драма, де музика, танець, пантоміма, живопис підкорялися режисерській розробці сценарію. Поширені були теми класичної літератури й історії. Розвитку російського балетного мистецтва сприяла музика балетів С. С. Прокоф'єва, у т.ч. перший багатоактний балет композитора «Ромео й Джульетта» (1940).

З 1930-х рр. почався неухильний ріст балетних театрів радянських республік: творчість композиторів і балетмейстерів ґрунтувалася на національному фольклорі («Щастя», 1939, інша назва «Гаянэ» Хачатуряна).

Епоха Вітчизняної війни 1941-45 відбилася в балеті на патріотичні теми. В 1940-50-х рр. у російському балеті співіснують різні плани. Продовжують розвиватися спектаклі на літературні теми («Мідний вершник» Глієра, 1949; «Тарас Бульба» Соловйова-Седова, 1955; «Тропою грому» Караева, 958, і ін.).

Категорія: Матеріали до уроків "Художня культура" 9 клас | Додав: uthitel
Переглядів: 1564 | Завантажень: 0 | Коментарі: 1 | Рейтинг: 0.0/0
Всього коментарів: 0
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі.
[ Реєстрація | Вхід ]
Моя візитка
Валентина Кодола

Создайте свою визитку

Пошук по сайту

Наше опитування
Що Ви шукаєте в Інтернеті
Всього відповідей: 2257

Міні-чат

Друзі сайту
Порадник: Робота в Інтернеті

[Довідник] для вчителів
[Сайт] Берездівського НВК та с. Берездів
HISTORY11
Освітній портал Освітній навігатор - навчальні матеріали для педагогів та учнів
Учительська світлиця Педагогическая мозаика.
Форум директорів
Заступник з виховної роботи
Офіційний сайт Симонівської ЗОШ 

Записник сучасного учня
Со всех сторон
Сімейна педагогіка 

Статистика

Онлайн всього: 7
Гостей: 7
Користувачів: 0

Яндекс.Метрика
Анализ сайта онлайн

Copyright MyCorp © 2016

Каталог сайтів Push 2 Check Безкоштовний каталог сайтів